El Son

El origen del son mexicano se vislumbra desde principios del siglo XVII, cuando ya se aplica este nombre a ciertos cantos y bailables populares, mismos que con anterioridad se conocieron como letrillas, coplas o coplillas, cuya intención era casi siempre picaresca, como su natural antecesor, el cantar español.
Desde sus inicios, el son se nutrió; con algunos elementos rítmicos y bailables de la música africana que trajeron los esclavos negros a nuestro país durante el virreinato y así, combinándose con las raices españolas, se practicó con gran regocijo por gente del más bajo estrato social en figones y otros centros de reunión aunque, por supuesto, eso no era bien visto por aristócratas y eclesiásticos que consideraban la interpretación de los sones como "deshonestos y provocativos... amenazantes de las buenas costumbres...", y comenzó a prohibirse, cuando participaron a tratar temas en agravio de religiosos o de las autoridades civiles, con detrimento de la moral y las "buenas costumbres".
Resulta ilustrativo recordar el "escandaloso" caso del baile llamado de "El chuchumbé, hacia 1766, que llegó a Veracruz procedente de las islas del Caribe provocando la inmediata denuncia ante la Santa Inquisición de México. "...del grave daño que causa en esta ciudad, particularmente entre las mozas doncellas, de un canto que se ha extendido por esquinas y calles de esta ciudad, que le llaman chuchumbé, por sumamente deshonesto", "...de que ahora después he sabido se practica entre gente vulgar y marineros, cuyas resultas pueden ser escandalosas, el Santo Oficio solicitó un mayor abundamiento en la información y recibió de su Comisario la siguiente carta: ... dos sujetos me dicen que las coplas que remití se cantan mientras otros bailan, o ya sea entre hombres y mujeres, o sea bailando cuatro mujeres con cuatro hombres; y que el baile es con ademanes, meneos, sarandeos, contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en el manoseo de tramo en tramo, abrazos, y dar barriga con barriga; bien que también me informaron que esto se baila en casas ordinarias, de mulatos y gente de color quebrado, no en gente seria, ni entre gentes circunspectos y así entre soldados, marineros y broza". No se hizo esperar el edicto especial con la prohibición fulminante, sin embargo, el chuchumbé y otros sones por el estilo siguieron ejecutándose en aparente clandestinidad y prolongando su popularidad en otras zonas del país hasta que, con el advenimiento de la independencia cesó tan severa censura y los sones afloraron libres, ingeniosos, espontáneos, cada vez más alejados de la procacidad y así se convirtieron en un género fundamental de la música popular mexicana arraigando en las diversas regiones y adoptando en cada una su propia identidad.

En nuestros días el son es una pieza generalmente bailable con acompañamiento instrumental en la que suelen escucharse coplas que se refieren al título o el tema que les da origen.

Su principal característica reside en que imita, refleja, reproduce o remeda los rasgos particulares y hábitos de las personas y de los animales, así como también exalta las cualidades y atributos de las cosas. Esta imitación puede encontrarse, indistintamente, en los esquemas coreográficos, en los pasos y actitudes de los bailadores, a veces en los efectos onomatopéyicos instrumentales, en la intención de los textos, o en los giros de las voces.

Las tres principales ramas cuentan con sendos repertorios muy abundantes entre los que, solamente como muestra, se citan estos ejemplos:

a) De personas: El Borracho, La Negra, El Telele, El Cojito, El Tirador, Leonarda, Mariquita, Petrona, etc.

b) De animales: El Cuervo, El Toro, La Guacamaya, El Palomo, La Culebra, La Tortuga, Las Alazanas, etc.

c) De cosas: El butaquito, Las Olas, La Metralla, El Cachito, El Tranchete, El Tren, etc.

Sin embargo, la clasificación se amplía casi al infinito al tomar en cuenta los sones que se refieren a los pueblos, ciudades, estados y regiones, así como a los vegetales y otros motivos varios.

Es imposible catalogar al son mexicano dentro de una forma o esquema musical y un estilo generalizado pues en ellos son determinantes la idiosincrasia de los pobladores en las diversas regiones, sus raices socio-culturales, las dotaciones instrumentales de sus conjuntos típicos, los factores ecológicos que regulan el medio ambiente y, por lo mismo, la indumentaria y las épocas propicias para las celebraciones más importantes.

La canción ranchera

Es aquella en la que, con un lenguaje sencillo y cotidiano, se hace referencia al ambiente propio del rancho y su entorno, paisaje, tradiciones, indumentaria, gastronomía, oficios y faenas, relaciones sentimentales, estados de ánimo, etc.

La estructura y desarrollo de la línea melódica en la canción ranchera son igualmente sencillos y sin mayores complicaciones armónicas o rítmicas.

Esta forma de canción se ha dado por igual en los ranchos de todas las regiones del país conteniendo, algunas veces, características locales muy propias, y también ha sido punto de inspiración para innumerables compositores, empíricos o académicos, quienes aún sin ser rancheros de origen han abordado el tema con talento, ingenio y sensibilidad indiscutibles.

Habrá que conceptualizar que la esencia de la canción ranchera radica básicamente en el texto y no en la indumentaria del intérprete o el grupo musical que le acompañe, pues en la actualidad se ha considerado, temerariamente, que todo cantante que porte indumentaria charra o folclórica y se haga acompañar por mariachi es, por ese sólo hecho, intérprete de ranchero aunque el repertorio que aborde -bolero, balada moderna, canción lírica, romántica, etc., generalmente con temas urbanos- sea muy ajena al concepto de lo ranchero.

El mariachi, indudablemente una de las agrupaciones instrumentales más populares dentro y fuera de México, hace mucho tiempo que dejó de concretarse a interpretar exclusivamente la música de la región de su procedencia, pues sus integrantes se han preocupado por capacitarse técnicamente en la ejecución de sus instrumentos y como arreglistas para lograr una mayor versatilidad sonora y así, incursionar con acierto en diferentes géneros, modalidades y éstilos, desde su folclor original hasta la música académica de concierto. Por lo tanto, no será conveniente aplicar el calificativo de "ranchero" a todo lo que toca el mariachi -como ha ocurrido con el bolero, la balada, la cumbia, el jazz, el pasodoble, etc.- pues se correría el riesgo de que cuando se interpretara "Poeta y Campesino" de Franz Von Supp'e, "La Luciérnaga" de Paul Lincke, "El Danubio Azul" de Johann Strauss o "Nereidas" de Amador Pérez, habría que anunciarlas como oberturas, y gavotas rancheras, o como vals y danzón rancheros.

El Diccionario de Mejicanismos de Francisco J. Santamaría, Edit. Porrúa, S.A., México, contiene las siguientes definiciones que bien pueden orientar la cabal comprensión del tema:

Rancho.- Hacienda o finca de campo, pequeña, modesta o humilde. /Sitio.

Ranchero.- Campesino, labriego, habitante de un rancho.

Campirano.- Hombre entrenado en las faenas del campo, y diestro en la equitación y en los ejercicios de lazar, colear y jinetear animales.

Para las canciones que no son específicamente rancheras pero que se enmarcan en formatos y estilos nacionales quizá lo más adecuado será llamarlas vernáculas o típicas, atendiendo a las definiciones más usuales, como:

Vernáculo.- De la propia casa o del propio país. Doméstico, nativo.

Típico.- Propio de un sitio, persona o cosa. /Que corresponde a un tipo determinado.

De la Década de los Cincuentas a 1970

Durante la década de los cincuentas se transforma profundamente el carácter de la sociedad mexicana: el sector industrial de la economía se afirma y emerge como el más dinámico, desplazando a las actividades agropecuarias tradicionales como eje de la vida económica del país; la población comienza a concentrarse en las ciudades y a alejarse del campo, y el comercio exterior, las mejores vías de comunicación y los modernos medios masivos de información -la prensa, el cine, la radio y, algo más tarde, la televisión- abren la comunidad nacional al mundo.

Esto provoca una crisis de expresión en el arte de México, pues habiéndose consolidado hasta cierto punto el sentido del carácter y la autonomía nacionales, una actitud nacionalista afirmativo de esos valores parece más bien innecesaria e incluso ajena si es que no opuesta a las inquietudes artísticas que sacuden al munco y que ya han penetrado al país; el folclor pierde importancia como forma de expresión colectiva ante la creciente urbanización y el fenómeno concomitante de la mayor penetración de la radio comercial y, además de todo ello, México ya se ha identificado a sí mismo y ahora aspira a identificarse con el mundo.

Para quienes resulta más grave esta situación es para los compositores en proceso de formación y que están emergiendo en ese momento a la vida artística, pues su respaldo fundamental es una escuela nacional que todavía operaba en el pasado inmediato pero que ahora parece inadecuada y hasta obsoleta dado el momento histórico que se vive y, en cambio, las inquietudes que podrían dar expresión a la nueva sociedad industrial, urbana y cosmopolita aún son demasiado vagas y difusas como para servir de orientación efectiva. Y así, toda una generación en la que militan indudables talentos se ve desgarrada por una desorientación estética fundamental que la hace vacilar entre diversos y hasta opuestos caminos, prácticamente ineficaces todos porque a fin de cuentas el momento que se vive es de transición, y que condena finalmente a muchos de sus integrantes a la perplejidad y el silencio, y a otros, a escribir una música que ya antes de ser compuesta es obsoleta e ineficaz. Pocos, muy pocos son los que se salvan merced a la sola fuerza de su talento. Por ello se podría considerar a ésta como "la generación perdida" de la música mexicana.

En cambio, los maestros más viejos sortean con mejor éxito el escollo; su criterio artístico ya formado y su mayor madurez musical y humana les permite renovarse y escribir una música que no sólo será válida durante la transición histórica que vive el país, sino que también tendrá un lugar en el futuro que apenas despunta, y ello sin traicionarse a sí mismos, negando su propia personalidad. Así, Halffter es el primero en hacer música dodecafónica en México, pero esa música no suena como si proviniera de la escuela vienesa sino al contrario, pues la dodecafonía se latiniza y adquiere un inconfundible acento andaluz; el impulso rítmico de la música de Galindo se atempera, pero en cambio se expande su lenguaje tonal hasta rozar los límites del dodecafonismo y su polifonía se vuelve mucho más rica y compleja, y Carlos Chávez -el gran "old man" de la música nacional- da pruebas de una increible juventud al lanzarse por un camino de contínua experimentación que si bien da frutos que en su apariencia externa difieren mucho entre sí, en el fondo muestran una gran unidad: la que les da un temperamento y una filosofía artística subyacentes que se mantienen incólumes.

Pero aún más: Chávez y Halfter aseguraron la continuidad de esos resultados al proseguir su labor pedagógica y transmitir sus experiencias a la generación subsecuente, de la que son exponentes Francisco Savín, Héctor Quintanar y Eduardo Mata. Estos compositores, definitivamente incorporados a las corientes musicales mundiales, escriben música de "vanguardia" en nada inferior a la que se hace en Alemania, Francia, Polonia, Inglaterra y España, y es indudable que ellos modelaron el futuro de la música de concierto en México. Utilizando un lenguaje cosmopolita y dejando muy atrás la actitud nacionalista, y sin embargo, sea por el influjo de la enseñanza y las obras de los viejos maestros, o bien por la presencia de elementos idiosincráticos a los que no es posible escapar, su música presenta una serie de rasgos que, pese a su cosmopolitismo, la definen como un arte arraigado en estas tierras.

De la Revolución a la Década de los Cincuentas

Sucedió a los compositores anteriores un grupo que se podría considerar de transición, ya que inicia sus actividades poco antes de la Revolución de 1910 y del pleno surgimiento del nacionalismo musical en México. De hecho, uno de ellos: Manuel M. Ponce(1882-1948) es el que inaugura, al calor de la Revolución, la corriente aludida y contribuye a que la calle conquiste el palacio al lograr que el folclor, adecuadamente tratado, irrumpiera verdadera y decisivamente en la sala de conciertos. Aunque esta primera forma de nacionalismo haya sido en más de un sentido ingenua y hasta inmadura, alcanzó validez tanto social como artística, por lo que pudo llegar a significar la emancipación musical del país, que así encontraba su propia voz. No deja de ser una hazaña de Ponce el haber llevado a cabo con éxito el difícil tránsito del romanticismo de fin de siglo al nacionalismo musical en un momento histórico tan tardío como el comienzo del siglo XX.

Sus compañeros de generación José Rolón (1883-1945) y Candelario Huízar (1883-1970), que comenzaron sus respectivas carreras artísticas como compositores de pura cepa romántica -el primero muy influido por César Franck y Gabriel Fauré, y el segundo siguiendo a Massenet- también dieron el paso hacia una música nacionalista del tipo señalado. Pero en tanto que Rolón utilizaba temas populares como una sutil manera de enriquecer su expresión personal, Huízar subrayó -sobre todo en sus grandes frescos orquestales- contenidos programáticos y melodías de procedencia indígena, con lo que se convirtió en uno de los precursores de esa corriente de nuestro nacionalismo musical conocida por "indigenismo".

El rebelde de esta generación fue Julián Carrillo (1875-1964), quien -debido a su actitud cosmopolita- se negó a utilizar temas populares en su música, ya que le parecía que ello implicaba una indebida regresión al primitivismo. Sin embargo, su aguda inteligencia y talento le permitieron escapar al dilema del momento, consistente en insistir en un lenguaje musical romántico de corte europeo ya obsoleto o lanzarse a la aventura del nacionalismo musical, por la vía de un experimentalismo a base de microtonos, esto es, de intervalos menores que el semitono de las escalas a que estamos habituados.

Lo que sigue es historia actual, viva y palpitante: la Revolución barre al país, agitando las conciencias y derribando viejas estructuras socioeconómicas. Surgen por doquier nuevos hombres con nuevas ideas; muchas formas de vivir, de pensar y de sentir decimónonicas son eliminadas. Y en ello no son los campesinos y los militares los únicos actores; también intervienen con gran entusiasmo los intelectuales, que son los corresponsables de mucho de lo que se gesta entonces. En el campo del arte surge el movimiento pictórico nacional con Gerardo Murillo (Dr. Atl), José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros; la narrativa adquiere un gran impulso y en música surge lo que ya se puede calificar como una escuela verdaderamente nacional de compositores.

La Revolución es esencialmente un movimiento nacionalista, de toma de conciencia de la propia personalidad, y representa en último término la aspiración de México a ser un país moderno, en suma, su aspiración al desarrollo. En las condiciones de aquél tiempo esto significaba forzosamente preocuparse por el campo, por la cuestión agraria, y -puesto que los núcleos indígenas supervivientes se localizan fundamentalmente en las áreas rurales- descubrir entonces que el país tiene un problema indígena que debe ser resuelto mediante la incorporación de tan rico elemento humano a la vida activa de la nación.

Musicalmente, estas aspiraciones hallan por primera vez su expresión en la obra de Carlos Chávez (1899-1978), quien acude a las fuentes del folclor -que, como todos sabemos, encuentra su refugio natural en el campo- y de la arqueología o el documento etnomusical, con lo que da plena vigencia a esa corriente de nuestro nacionalismo musical que se denomina "indigenismo" y que se caracteriza por emplear con especial énfasis materiales sonoros de origen indio real o supuesto. (Esto último se refiere, desde luego, a las dudosas "reconstrucciones" de la música prehispánica).

Esta tendencia artística obedece a la idea básica de que el elemento más característico, y por ende el más vital e importante de nuestra nacionalidad y cultura, es el indígena. Tal postura ideológica se inserta perfectamente en esa fase de reacción social que precede a la síntesis nacional definitiva y que consiste en la eliminación, consciente y deliberada, del yugo intelectual que impuso la etapa colonial y que ha sobrevivido bajo la forma de actitudes mentales y prejuicios característicos aún operantes. Por otra parte, como todo en esta vida, una vez que esta tendencia haya cumplido su función, será superada y abandonada aún por sus propios exponentes.

Ahora bien, aunque por las razones anotadas al hablar de la época prehispánica quepa hacerse la pregunta de qué es lo que puede calificarse legítimamente de "indígena" en la música, por lo que el indigenismo musical siempre tendrá un carácter un tanto artificial y sintético, e incluso hasta pueda ser considerado como un exotismo, cumplió -más allá de sus implicaciones sociales e ideológicas- una función artística de gran trascendencia. En efecto, y como ya se indicó, la Revolución era nacionalista y aspiraba al desarrollo, lo que significa que el nacionalismo romántico de un Ponce no la expresaba suficientemente pese a su indudable valor artísticao y social, puesto que seguía atado a las actitudes propias de una etapa ya pasada que se deseaba superar y -además- dependía de procedimientos de composición que idiosincráticamente eran ajenos a la comunidad nacional de aquél momento. En cambio, el recurso a materiales sonoros que -artificiales o no, sintéticos o no- no se adaptaban fácilmente a un tratamiento de tipo tradicional sino que más bien exigian nuevos enfoques y procedimientos, tenía la virtud de que, aparte de toda la superestructura ideológica que lo acompañaba, no solo permitía sino hasta obligaba a desarrollar una forma de expresión artística muy propia y característica que, adicionalmente, tenía una gran modernidad. En otras palabras, esta corriente artística daba lugar a una música simultáneamente nacional y contemporánea.

Lo que Chávez logró siguiendo la vía del indigenismo fue realizado por Silvestre Revueltas (1899-1940) recurriendo al folclor mestizo, aún vivo y por lo mismo capaz de despertar más fácilmente una reacción favorable y entusiasta en el auditorio.

El anecdotario abundante, picante y sabroso y tal vez no siempre auténtico de Silvestre Revueltas, el hombre, es un elemento que conspira contra el mejor conocimiento de la obra de Silvestre Revueltas, el compositor, pues ha desplazado el interés público hacia su figura un tanto pintoresca en el recuerdo de muchos en vez de enfocarlo sobre lo que realmente importa, es decir, su música.

Esta situación propicia verdaderos malentendidos y hace posible que circule ampliamente y sin discusión una imagen deformada de su obra, resultado del conocimiento superficial de unas pocas partituras suyas algo pupularizadas condimentado con diversas historias acerca de él mismo. Así, se ha llegado a sostener que prácticamente no evolucionó como artista y que sus obras, disonantes por mero afán de modernismo, son una simple amalgama de "pedales", esto ed, de diseños armónicos, melódicos y rítmicos que se repiten indefinidamente, y de melodías que tienen el carácter de los corridos populares del norte de nuestro país.

Sin embargo, nada hay más alejado de la verdad que tan excesiva simplificación. Tal vez ocurriera algo de todo ello al comienzo de la carrera del compositor, pero también se tendría que agregar que, no habiendo convertido -como Bartok- el material folclórico en un idioma musical de índole muy personaly singularizado, tuvo la sensibilidad necesaria para descubrir que, siendo el nacionalismo una actitud esencialmente romántica y decimonónica, se tenía que superar su anacronismo básico dándole una apariencia distinta de la que le otorgarían los moldes tradicionales, ya gastados y extemporáneos en el año de 1930 en que da comienzo en forma sistemática a su obra como compositor. En consecuencia, tomó prestados de sus inquietos colegas europeos de los años veinte y treinta -Stravinsky, Varése, el joven Hindemith, Les Six- recursos y procedimientos que, siendo quizá algo superficiales y tal vez más un juego que una verdadera posibilidad musical, no por ello eran menos efectivos y revestían, en cambio, a su música con el prestigio y la brillantez de una contemporaneidad entendida -además- de manera un tanto irónica. En otras palabras, Revueltas fue todo menos el ingenuo musical que nos han querido presentar.

Además, Revueltas no permaneció estático sino que derivó hacia soluciones muy interesantes y refinadas de su problemática como compositor: los pedales antes aludidos se transforman en motivos musicales reiterados y obsesivos que no sólo llegan a cambiar de timbre, sino que se combinan y superponen de muy variadas maneras, formando un rico y sugestivo tejido musical en el que se imbrican algunas melodías tal vez menos abiertamente nacionales o de índole popular que las de partituras anteriores, pero siempre de gran eficacia expresiva. A la fase de mayor depuración corresponden obras como "Planos" o "Sensemayá".

Los temperamentos artísticos tan contrapuestos de Chávez y Revueltas -el severamente intelectual y austero del primero frente al poderosamente emotivo y exuberante del segundo- representan en cierta forma los dos rostros de ese Jano bifronte que es, desde la Conquista, la nación mexicana, y han dado origen a una de las más elevadas expresiones musicales de la misma. Los dos compositores -tan diferentes en su forma de ser- se complementaban excelentemente tal vez por esa misma causa, y modelaron la vida musical del país en aquella fase crucial. No solo escribían música o dirigían conciertos, sino que formaron una amplia conciencia musical pública y aseguraron la continuidad de su obra modelando nuevas generaciones de artistas.

Entre sus discípulos de la siguiente generación destaca con especial brillo otra pareja de compositores igualmente contrapuestos y complementarios: Blas Galindo y José Pablo Moncayo. El primero hace una música poderosamente lírica y de una materia sonora muy densa y rica, siempre de carácter íntimo e incluso intovertido que no hace concesiones y no vacila en recurrir a difíciles combinaciones rítmicas, acordes disonantes y ásperas superposiciones sonoras a fin de comunicar su mensaje de la manera más directa posible. Desde luego, esta naturaleza reservada y austera de la obra de Galindo, ajena a cualquier espectacularidad efectista, es una de sus mayores virtudes estéticas, pero, por razones obvias, también ha sido el mayor escollo para su difusión. Moncayo, en cambio, compuso una música de gran transparencia y luminosidad, nítida y sin asperezas y si, por el contrario, más bien incisiva que, por su espíritu cercano a Ravel (aunque no por ello menos nacional), representa -frente a lo que se podría considerar como la expresión esencialmente indígena de Galindo- el elemento latino, criollo, del alma mexicana.

Por la época en que Chávez, Revueltas, Galindo y Moncayo están construyendo la realidad musical del país, se incorpora a la vida artística del mismo un compositor español de origen germano que se aleja así de la pasión fratricida que sacude y desgarra a su patria: Rodolfo Halffter. Su integración a la actividad musical mexicana representa un aporte de gran trascendencia, pues no sólo es un excelente compositor sino que inyecta las más recientes inquietudes europeas a nuestro medio y, a través de sus labores como educador, crítico, organizador de conciertos y editor de música, se convierte en uno de los factores más eficaces para impedir cualquier recaída de la música de México en el provincianismo y el coloniaje que la ahogó en otro tiempo.

El Siglo XIX

El proceso de recuperación de los altos niveles profesionales que había alcanzado la música culta al comienzo del período colonial fue necesariamente lento, y sólo llegó a mostrar una situación verdaderamente satisfactoria en el período subsiguiente a la caída del efímero Imperio de Maximiliano.

Los efectos mismos de la lucha armada y la anarquía subsecuente, así como la falta de escuelas locales de música que permitieran alcanzar altos niveles profesionales a quienes desearan desarrollar sus aptitudes en ese terreno, condujeron a que prácticamente toda la actividad musical de mayores aspiraciones quedara confiada a meros aficionado, entre lo que -por cierto- predominaban las damas que cultivaban el canto y el piano. (Un resíduo de esto se puede observar hasta hoy en las numerosas academias particulares "de canto y piano", generalmente a cargo de alguna profesora que facilmente descubrimos a nuestro alrededor, así como en la "educacióm musical" para las muchachas que las familias medianamente o bien acomodadas todavía consederan de buen tono).

En ese clima musical, de reducidas exigencias técnicas y estéticas, pudieron medrar numerosos músicos europeos de la más ínfima calidad, que se habían visto obligados a emigrar de sus países nativos al ser marginados por la dura competencia ahí prevaleciente. Por otra parte, las clases media y alta del México recién independizado tenían los ojos puestos en los países europeos -a los que, por razones obvias, trataban de emular- de modo que en sus "salones artísticos" se impusieran las imitaciones, serviles y por lo general extemporáneas, de los peores excesos y amaneramientos del romanticismo europeo.

Era natural que en un clima como el descrito la producción de obras meritorias fuera más bien la excepción que la regla, lo que condujo a la adopción -en forma bastante espontánea y automática- de una actitud contemporánea despectiva frente a la música del México del siglo XIX. Sin embargo, quizá no fuera desacertado reexaminar el romanticismo musical mexicano y rescatar del olvido aquella parte de su herencia que se sostuviera por sus propios méritos musicales aún en época de tan diferente orientación estética como la nuestra.

La primera observación que cabría hacer a este respecto es la de que, aparte del torrente de piezas de salón escritas para el piano que inundó a México, en una fase inicial la principal contribución -y, además, tal vez la más seria- de los compositores mexicanos a la literatura musical de la época se llevó a cabo en el terreno de la ópera. Así, es posible distinguir una primera corriente francamente orientada hacia la imitación del modelo operístico italiano de ese tiempo, dentro de la que se destacaron sucesivamente Cenobio Paniagua (1821-1882), Melesio Morales (1838-1908) y un talentoso aficionado, el ginecólogo Aniceto Ortega (1823-1875).

Paniagua escribió una música al estilo de la de Donizzeti, y obtuvo un triunfo resonante con su ópera "Catalina de Guisa", pero una de esas ironías propias de nuestro ambiente cultural arruinó su reputación: se le acusó de plagiar, precisamente en esa obra, una ópera italiana -hoy olvidada- escrita en 1885, ¡diez años después de Catalina! (y es que, además, también se ignoró el hecho de que dos obras realizadas conforme al mismo manierismo, tenían necesariamente que parecerse entre sí).

Melesio Morales vió estrenadas con éxito sus óperas "Ildegonda" y "Cleopatra" en 1886 y1891, respectivamente. En especial la primera le reportó fama y aplausos. Sin embargo, su obra tal vez más significativa, la ópera de un acto (dividido en dos escenas) "Anita", escrita alrededor de 1903, que se refiere a un episodio que supuestamente ocurrió a raiz de la batalla de Puebla y denota el influjo del verismo italiano, jamás llegó al escenario -y aún sigue sin estrenarse- a consecuencia de la especial habilidad desarrollado por Morales para hacerse de enemigos.

El Dr. Ortega presentó en 1871 su "Guatemotzin", al que denominó "episodio musical" en vez de ópera. Esta obra, que tomaba como base argumental un tema azteca, fue ampliamente celebrada como indicativa del surgimiento de un operismo nacional. En realidad su carácter es marcadamente italianizante, aunque incluye una parte -la Danza Tlaxcalteca- en la que se hace una espléndida estilización de materiales populares, tanto pot lo que se refiere a la sonoridad del conjunto orquestal, como por lo que hace a sus elementos rítmico y melódico. Dicha Danza, que no merece el olvico en que ha caído, es la única sección de esta obra que justificaría en algo la muy exagerada afirmación de que marca el comienzo de la existencia de una ópera mexicana (misma que, no ha podido realizarse plenamente hasta la fecha).

El compositor Felipe Villanueva (1863-1893), quien destacó sobre todo como un fino autor de música para piano que contrastaba notablemente con la producción salonesca de dudoso gusto de aquél tiempo, pertenece a la siguiente promoción musical, que actuó ya en pleno porfiriato. Sus compañeros de generación, Gustavo Campa (1863-1934) y Ricardo Castro (1864-1907), representan hasta cierto punto una ruptura con la tradición italianizante que imperaba en el país, puesto que -acordes con las corrientes de la época que se ponían en relieve en otros campos- introdujeron al ambiente musical local los elementos característicos de las escuelas francesa y alemana.

Quizá el más importante de estos compositores fuera Castro, quien -totalmente entregado a las modalidades del romanticismo europeo tardío- dejó obras muy bien realizadas y a la altura de su tiempo, entre las que alcanzaron éxitos de importancia -y no sólo en el ámbito nacional- su "Concierto para Violoncello y Orquesta", su "Concierto para Piano", y sus óperas "Atzimba" y "La Leyenda del Rudel", esta última escrita sobre un libreto en francés.

Ciertamente, México no produjo durante el siglo XIX compositores de la talla de un Schumann, un Mendelssohn o un Liszt. Y es que la tarea de los músicos nacionales pertenecientes a un país que era -y en gran medida sigue siendo- marginal dentro de un área cultural determinada, consistía fundamentalmente en reimplantar un nivel profesional digno en la producción musical local. Ello implicaba, en primer término, la necesaria imitación y asimilación de los modelos imperantes en las grandes metrópolis culturales del momento. Como indican los logros y realizaciones previamente mencionados, esto se alcanzó en forma satisfactoria a pesar de la abundancia de elementos ambientales adversos.

Sin pasar por esta fase, no era posible llegar a producir una música de concierto de carácter nacional, dotada de una personalidad propia y distintiva. Simplemente, la situación no estaría madura para ello. Por eso, ni las numerosas piezas de salón que se escribieron, ni en obras de mayores vuelos, como "Guatemotzin" o "Anita", fue lo nacional una parte constitutiva -y por ende necesaria- de la música; antes bien, se trataba de un elemento ajeno a la estructura y el carácter fundamental de la misma, que se introdujo en ella más como un condimento exótico que por verdadera necesidad estética. Ningún compositor mexicano estaba en condiciones de intentar insuflar verdaderamente un espíritu nacional a su música, siguiendo el ejemplo de autores como Glinka, Smetana, o Grieg, que actuaron en países que hasta ese momento se hallaban igualmente marginados. Sin embargo, es un hecho que en el país se llegaron a escribir algunas composiciones que si bien carecían de originalidad, pues seguían fielmente los modelos europeos, resistían la comparación con los mismos.

En todo caso, estas obras representan el resultado neto de la recepción y asimilación de cietras corrientes y técnicas de la música europea de aquél tiempo, con lo que constituyen uno de los diversos elementos que confluyen en nuestra música de hoy, y sin los cuales ésta no pordría ser entendida en su perspectiva y continuidad históricas. Los maestros mexicanos del siglo XIX sentaron las bases técnicas e implantaron el alto nivel profesional imprescindibles para que, en condiciones sociales diferentes, pudiera surgir una escuela auténticamente nacional de música de concierto, por lo que no merecen nuestro olvido y si, en cambio, nuestra gratitud

Música en el Período Virreinal

Por lo que hace a la contribución musical de los españoles, puede decirse que en tanto que los misioneros intrudujeron el canto llano y la polifonía sacra, manejándolos básicamente como instrumentos auxiliares en el proceso de conversión religiosa, los militares y aventureros de toda laya que los seguían aportaron las formas de la música profana de la Europa de aquel tiempo, amén de la música popular de sus regiones de origen. Así, las canciones y danzas andaluzas, castellanas, gallegas y extemeñas se difundieron hasta los más remotos rincones de la colonia, dando de esta manera una viva representación a algunas de las muy variadas tradiciones nacionales de la península ibérica. Y si bien es cierto que la heterogénea mezcla étnica y social de los emigrantes no les permitió reproducir fielmente su sociedad ancestral, además de que la persecución del logro de ciertas utopías comunes a todos ellos tendía a uniformar sus actitudes, reglas y costumbres, de modo que la llamada "cultura de la conquista" resultó ser diferente de la cultura madre, también es verdad que los hábitos auditivo-musicales tienen -por obvias razones psicofisiológicas- un mayor arraigo que otros, de modo que, a pesar de las tendencias a la uniformación que se dejaban sentir en otros campos, en el terreno de la música se introdujo en las colonias españolas una increible variedad de tradiciones peninsulares locales.

Por otra parte, los indígenas -que aparentemente asignaban hasta el momento de la Conquista una función eminentemente religiosa a la música- descubrieron, según parece, las posibilidades seculares de dicho arte y absorbieron las formas musicales recien importadas adquiriendo, entre otras cosas, una gran habilidad en el arte de la laudería, esto es, de la fabricación de instrumentos musicales de origen europeo, situación ésta que determinó que, aunque pronto fueran discriminados en las actividades musicales de los emigrantes, quedaron echadas en forma ya irreversible las bases de una nueva tradición artística.

Finalmente, la música europea de concierto también mostró la impronta del choque cultural, pues incorporó a su acervo de formas algunas danzas de origen novohispano, tales como la sarabanda, la pavana y la chacona. En efecto, la investigación musicológica moderna ha dejado definitivamente establecido que la sarabanda y la chacona surgieron como danzas populares en el México colonial -de ascendencia indígena la primera, y posiblemente permeadas ambas por fuertes elementos africanos- y los especialistas disputan todavía, por carecer aún de una información concluyente al respecto, acerca de si la pavana comparte el mismo origen o más bien proviene de Italia.

Todo ello no quedó sin efecto: por una parte, surgió una escuela de música barroca de un acento claramente distinguible, debido a que si bien la música culta europea no se modificó en sus elementos constitutivos y procedimientos técnicos al ser trasplantada a territorio novohispano, si adquirió en sello peculiar al absorber en mayor o menor grado -según el temperamento individual de cada compositor- ciertos elementos rítmicos, melódicos y armónicos provenientes tanto de la música de los aborígenes como de los negros que fueron traídos del Africa en los primeros cargamentos de esclavos. Con ello la música novohispana se convirtió en un capítulo específico de la música barroca occidental y en uno de los aportes americanos al acervo cultural común. Esta escuela -casi desconocida hoy- alcanzó un nivel y esplendor tales que pudo contar con ilustres maestros como Hernando Franco (1532-1585), Juan de Lienas, Pedro Bermúdez y Bernardo de Peralta (los tres de alrededor de la segunda mitad del siglo XVI al comienzo del XVII) Juan Gutiérrez de Padilla (c. 1595-1664), y Manuel de Zumaya (c. 1680-1740), entre otros, y disponer de importantes centros de actividad en las ciudades de México, Puebla, Morelia (entonces Valladolid), y Oaxaca, que rivalizaban entre sí por la supremacía artística.

Ahora bien, a pesar de lo ya apuntado, durante tres siglos la Nueva España no fue sino una avanzada cultural de la metrópoli: cuando la música de concierto prosperaba en el tronco español, aparecían brotes en la rama novohispana del mismo, y cuando la savia dejaba de fluir en él, la vida musical del virreinato, carente de cualquier raigambre propio, languidecía también. Esta situación obedeció fundamentalmente a que no se habían desarrollado en México escuelas de música que impartieran una enseñanza de un amplio nivel profesional y, a la larga, esta carencia de escuelas, más que la misma falta de músicos capaces, vino a constituir el efecto más deletéreo de la dominación metropolitana sobre la vida musical de la colonia.

En vísperas de la Independencia resultaba evidente que las debilidades que aquejaban a la música española del siglo XVIII eran precisamente las mismas que se dejaban sentir en México, esto es, la afluencia de músicos europeos, principalmente italianos, de segunda o tercera categoría que ejercían la más nefasta influencia. Además, y en contraste con lo que ocurría en Madrid, la actividad musical en la corte virreinal era prácticamente nula, lo que se explica por la circunstancia de que, durante el gobierno de la dinastóa borbónica en España, la corona solicitó preferentemente los servicios de la nobleza media, y los virreyes fueron por lo regular soldados o marinos, que -obviamente- carecían de inquietudes artísticas, además de que tenían que concentrar sus esfuerzos, en primer término, en la resolución de los arduos problemas sociales y económicos de su administración.

En cambio, el panorama de la música popular a fines del virreinato era muy diferente. Al tratar este punto no se puede dejar de indicar que la distinción tajante, radical, entre la llamada música culta y la popular -con todo lo que tal distinción implica, esto es, la profunda diferencia de naturaleza estética y de tipo de expresión que separa a ambas categorías- es más bien una característica de las áreas de cultura occidental, puesto que, esencialmente, no es sino un resultado de la peculiar evolución que siguió el arte musical en tales zonas, así como de la índole específica de sus relaciones con su respectivo contexto social. Y dentro de estas peculiares condiciones, es obvio que cuando se debilita el influjo de la música culta, el folclor musical tiende a consolidarse y fortalecerse (cosa que, añadimos, tal vez esté ocurriendo nuevamente en nuestros días). Además, dada la estructura propia de las sociedades occidentales, su estatificación socio-económica y las diferencias en las oportunidades de educación que brindan a los miembros de sus diversas clases constitutivas, diferencias que -pese a tratarse de "sociedades abiertas"- son un factor importantísimo para la aparición de "subculturas" en ellas, no puede negarse un cierto carácter clasista al fenómeno antes apuntado aunque, como es natural, dicho carácter sea desde luego un tanto vago y difuso.

Así, no debe de extrañarnos el que la música popular novohispana tuviera un sentido un tanto plebeyo, oposicionista y hasta revolucionario dentro de la sociedad colonial, de fuertes rasgos feudales y dominada por los peninsulares. Por ello, puede afirmarse que, en lo que respecta al arte sonoro, la época de la lucha por la Independencia representó la fase del surgimiento y consolidación del folclor como espresión no sólo de un subgrupo o de algún segmento determinado de la población, sino de una auténtica conciencia nacional. Y así, aunque este período de la historia del país no haya aportado grandes nombres ni realizaciones o avances espectaculares en el campo de la música, no deja de constituir una etapa de suma trascendencia en la evolución de nuestro arte sonoro, pues en la misma se sentaron las bases de todo aquello que, andando el tiempo, vendría a hacer posible que adquiriéramos una fisonomía musical propia y distintiva.

La música prehispánica

Desde luego, la historia de nuestra música debe comenzar con el arte sonoro prehispánico que, aunque desaparecido en su forma y apariencia inicial, ha influido en mil sutiles formas sobre la posterior evolución de la música en México. Sin embargo, poco es lo que se puede decir respecto del substrato indígena de nuestro arte sonoro. Si bien el testimonio arqueológico, así como el de los cronistas de la Conquista, indican que la música tenía gran relevancia en el mundo indígena, la música prehispánica como tal sigue siendo para nosotros una "terra incognita", y probablemente conserve dicho carácter para siempre, pues que sepamos no fue anotada, el mundo del que formaba parte fue violentamente destruido, y ya hace siglos que fue borrada por el viento.

Los hallazgos arqueológicos de instrumentos musicales indígenas nos hablan de su naturaleza acústica, de su gran variedad y difusión, así como de las diferencias que había entre el instrumental empleado por las diversas culturas mesoamericanas, pero son incapaces de decirnos cuáles eran los principios formales, los procedimientos de composición a que se recurría para hacer música con tales medios. Además, no en vano ha insistido el musicólogo Curt Sachs en prevenirnos contra el error -en que incurren incluso investigadores como Samuel Martí o Robert Stevenson- de confundir la potencialidad de un instrumento con la música que efectivamente se ha realizado en él. Es decir, como la serie de sonidos obtenidos en un instrumento no necesariamente indica la selección de sonidos, o si se prefiere, el tipo de escala básico que elegirá una comunidad cultural dada para hacer música, la existencia de un instrumental autóctono, por muy sugestivas que sean sus características, no permite conclusiones certeras acerca de la música tocada en él en determinada época. (Un ejemplo característico de ellas: "Galaxias", una obra de Héctor Quintanar, requiere una dotación instrumental que no difiere grandemente de la normal, pero exige de los músicos formas de ejecución ortodoxas y poco habituales, cuando no enteramente nuevas, que nada tienen que ver con la manera de tocar los instrumentos tradicionalmente establecida).

Por otra parte, en el caso de la música prehispánica, el abundante testimonio de los cronistas españoles -exclusivamente verbal y con frecuencia cargado de prejuicios etnocéntricos y actitudes emotivas- se refiere básicamente a la música azteca, y secundariamente a la maya, sin proporcionar suficientes elementos de juicio acerca del arte sonoro de otras culturas que florecieron en lo que es hoy el territorio mexicano.

Igualmente, el intento de reconstruir ese mundo sonoro a partir de la música de los grupos indígenas actuales tiene que ser seriamente cuestionado ya que, por un lado, la música de todos ellos, incluso los más primitivos y apartados, muestra profundas huellas del impacto europeo y, por el otro, los grupos que mantienen con mayor pureza su carácter y hábitos tradicionales y que, por lo mismo, tienen más títulos para ser considerados como representativos del mundo indígena, se localizan en sitios que por lo general no corresponden a lo que puede considerarse propiamente como territorio mesoamericano, o bien apenas hallan en la áreas marginales del mismo y, además, jamas alcanzaron el elevado nivel cultural que tuvieron los pueblos de Mesoamérica o, si llegaron a tener un alto grado de desarrollo, han involucionado, degradando su herencia.

Sin embargo, el talento y la capacidad musicales del indígena están más allá de cualquier duda. La sorprendente velocidad con que la música europea fue asimilada y dominada por los indígenas inmediatamente después de la llegada de los conquistadores constituye una prueba fehaciente de la existencia de las cualidades indicadas. Los indios dificilmente hubieran dominado tan pronto el canto gregoriano o se habrían dedicado con tal entusiasmo al canto polifónico si hubiesen carecido de una fuerte tradición musical.(Algunos de los acompañantes de Cortés eran cantores e instrumentistas competentes, y las crónicas nos cuentan de qué manera los nativos quedaron fascinados por el arte de esos músicos y cómo los imitaron a la brevedad posible. Incluso, los cronistas de la época narran algunas divertidas anécdotas que hablan de la astucia, la facilidad y la rapidez con que los indígenas supieron despojar de sus mejores secretos profesionales a sus maestros europeos).

Por ello es indudable que si bien la música indígena pudo no influir en forma directa sobre la de los conquistadores -lo que es difícil de probar o de rebatir en vista de las dificultades ya indicadas que hay para la determinación de lo que verdaderamente es o haya sido el arte sonoro autóctono- la sensibilidad indígena matizó y tiñó el aporte europeo, transformando con ello su carácter inicial. De esta manera, el elemento indígena contribuyó a modelar un folclor que, aunque pueda ser rastreado hasta sus orígenes hispánicos e incluso más allá, remontando sus fuentes africanas o levantinas, es distintiva y específicamente nuestro.